Η ΑΓΡΙΟΤΗΤΑ ΧΟΡΕΥΕΙ

 

Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στα βραχώδη και ανεμοδαρμένα χωριά των ινδιάνων Χόπι στο Oraibi της Αριζόνα (1895-1896), o Aby Warburg παρακολούθησε, με λεπτομερή προσήλωση ανθρωπολόγου, διάφορους τελετουργικούς χορούς. Συνδεδεμένοι με τελετουργίες γονιμότητας, πνεύματα θεών, ζώων ή φυσικών στοιχείων αλλά και τον “καιρό” οι χοροί Κατσίνα των ινδιάνων, αποσκοπούν στην καλή σοδειά. Στις σημειώσεις του ο Warburg εστιάζει στην κεντροβαρή δομή του χορού των Χόπι γύρω από ένα δέντρο – ένα κοντόκορμο πεύκο στολισμένο με φτερά– το οποίο αποτελούσε τον μεσολαβητή για το πέρασμα των συμμετεχόντων στον χθόνιο κόσμο.

Μ’ ένα παρόμοιο τρόπο ο χορός των ζωντανών φιδιών –που δεν παρακολούθησε ποτέ ο ίδιος– συντελεί στη μαγική και συμβολική πρόσβαση στη φύση μέσω της ζωικής τελετουργίας. Εκείνο που τον συνεπαίρνει είναι η “θρησκευτική αφοσίωση στα φυσικά φαινόμενα, στα ζώα και στα φυτά, στα οποία οι Ινδιάνοι αποδίδουν ιδιότητες ενεργών ψυχών, τις οποίες πιστεύουν ότι μπορούν να επηρεάσουν κυρίως μέσω των χορών με μάσκες”. Απεναντίας, συνεχίζει στη συνέχεια ο Warburg, ο σύγχρονος τεχνολογικός άνθρωπος μετασχηματίζει ριζικά τη σχέση του με τον “καιρό” χωρίς να χρειάζεται το σύμβολο του φιδιού για ν’ απεικονίσει τον κεραυνό ή την αστραπή που παράγει βροχή: “Το φίδι του κεραυνού εκτρέπεται κατευθείαν στο έδαφος από ένα αλεξικέραυνο. Η επιστημονική εξήγηση απομακρύνει τη μυθολογική αιτιολόγηση.”1

Εφεξής η κίνηση του χορού θα αποκτήσει καθοριστική σημασία για τον Γερμανοεβραίο ιστορικό της τέχνης και του πολιτισμού και σίγουρα θα αποτελέσει κλειδί για την επινόηση του μείζονος μεθοδολογικού του σχήματος, των “τύπων του πάθους” (Pathosformel). Εικοσιεπτά χρόνια αργότερα, το 1923, σε διάλεξή του στη ψυχιατρική κλινική Bellevue στην Ελβετία –όπου θεραπευόταν από τον Ludwig Binswanger– θα προτάξει μάλιστα ως μότο την παράδοξη φράση: “Σωστά λέει μια παλιά φυλλάδα: Από την Αθήνα ως το Oraibi θε νάβρης ξαδελφάκια πάντα”.

Πως είναι δυνατόν η αρχαία Αθήνα και οι ινδιάνοι Χόπι της Αριζόνα να είναι “ξαδελφάκια”; Δεν χρειάζεται να μας ξενίζει η τολμηρή αυτή διατύπωση: Διασκευάζοντας τη φράση αυτή από τον δεύτερο τόμο του Φάουστ του Γκαίτε, o Warburg θέλει να δείξει ότι ο παγανισμός της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας συγγενεύει με τις ανιμιστικές και μαγικές πρακτικές των Ιθαγενών πληθυσμών της Αμερικής. Και το εξηγεί ως εξής:

“Η στοιχειώδης αυτή μορφή συναισθηματικής απελευθέρωσης μπορεί να φανεί στον απλό άνθρωπο ως ένα μοναδικό χαρακτηριστικό της πρωτόγονης άγριας φύσης για την οποία η Ευρώπη δεν γνωρίζει τίποτα. Κι όμως, πριν από δύο χιλιάδες χρόνια, στην ίδια τη γη απ' όπου ξεκίνησε ο ευρωπαϊκός μας πολιτισμός, στην Ελλάδα, ασκούνταν λατρείες που ξεπερνούν κατά πολύ σε ωμότητα και διαστροφή αυτά που έχουμε δει μεταξύ των Ινδιάνων”.2

Τα τρία παραδείγματα που αναφέρει στη συνέχεια είναι ενδεικτικά και περιστρέφονται γύρω από δύο πόλους, της έκστασης και της φαρμακείας: οι “Μαινάδες στις οργιαστικές λατρείες του Διονύσου” και ο τραγικός “μύθος του Λαοκόοντα”, από τη μια, και από την άλλη, η θεραπευτική περίπτωση του Ασκληπιού, του “αρχαίου θεού της ίασης”.

Ο Warburg συνδέοντας το χορό των ιθαγενών της Αμερικής με τον χορό των Μαινάδων που κρατούν το ζωντανό φίδι τυλιγμένο στα χέρια τους καθώς κουβαλούσαν το ζώο που επρόκειτο να θυσιαστεί, μας υπενθυμίζει ότι η αιματηρή θυσία σε κατάσταση μέθης ήταν στην πραγματικότητα η αναπόφευκτη προϋπόθεση του θρησκευτικού χορού. Πως μπορούμε, όμως, να περιγράψουμε τις κινήσεις του εκστατικού αυτού χορού των Μαινάδων; Οι απανωτές αναπηδήσεις και η στροβιλώδη μανία τους αντλεί από τις πρακτικές των νυμφών αυτών που συνοδεύουν αδιάκοπα τον Διόνυσο περιφερόμενες στα βουνά μαζί με τα πιο άγρια ζώα, η ιερή διονυσιακή τρέλα εκφράζεται ιδίως στη βίβαση, στο όκλασμα και σε άλλους χορούς που περιλαμβάνουν απότομες αναστροφές του κεφαλιού και των χεριών, τα βίαια τόξα της πλάτης, τις κάμψεις και τις στροφές του κεφαλιού, του σώματος και των άκρων καθώς και τα πετάγματα των ποδιών.

Ο Warburg θα επανέλθει συχνά στους τελετουργικούς χορούς όπως, για παράδειγμα, στη Πινακίδα 32 του Μνηµοσύνη – Άτλας εικόνων (Bilderatlas Mnemosyne) με συνδυασμένες αναπαραγωγές του “καρναβαλικού θιάσου” που μεταφέρουν εκφράσεις του αρχαίου διονυσιακού πάθους της θυσίας και της επιθετικότητας. Η Πινακίδα 32 είναι κυρίως αφιερωμένη στον αναγεννησιακό “μαυριτανικό χορό” και τις παρεκκλίσεις του: από τις διαφορετικές μορφές αγριότητας αυτού του χορού –ο οποίος αναπτύσσεται σε κύκλο γύρω από ένα ερωτικό ή αλληγορικό αντικείμενο με αναφορές στην αναπαραγωγή ή την αναγέννηση– έως τα αλματώδη χορευτικά βήματα του τεντωμένου χορευτή στο ξύλινο γλυπτό του Erasmus Grasser και μια σειρά άλλους χορούς που σχετίζονται με το καρναβάλι.

Ωστόσο, εκείνο που μας ενδιαφέρει περισσότερο εδώ είναι ότι ο Warburg μέσα από τις παρατηρήσεις του για τις πρωτόγονες πρακτικές του χορού αντιλαμβάνεται τις εικόνες ως μια μορφή χορογραφίας που σχετίζεται με το χρόνο και όχι μόνο με το χώρο. Ένα σύνδεσμο μεταξύ ακινησίας (contemplatio) και κίνησης (έκστασης)3 που οι πρώιμες απεικονίσεις του φυτικού κόσμου, η χρονοφωτογραφία και η εφεύρεση του κινηματογράφου στα τέλη του 19ου αιώνα καθιστούν ακόμη πιο διαυγή. Υπ’ αυτήν την έννοια, οι 63 αριθμημένες Πινακίδες με τις 971 ασπρόμαυρες φωτογραφίες του Άτλαντα εικόνων θα μπορούσαν να περιγραφούν ως μια ατελείωτη χορογραφία χειρονομιών, οι οποίες με τη σειρά τους καταδεικνύουν την ουσία του χορού στην υπέρτατη αφαίρεσή του.

Δεν πρέπει να διαφύγει της προσοχής μας ότι ο Warburg αρχίζει να επεξεργάζεται τον Άτλαντα το 1924, ένα μόλις χρόνο μετά την διάλεξη του για τους χορούς των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής στη ψυχιατρική κλινική Bellevue. Τη σημασία που αποκτά ο χορός στη σύλληψη και τη συναρμολόγηση του ανολοκλήρωτου αυτού εγχειρήματος την ορίζει ο ίδιος με το παράδοξο σχήμα “αιτιότητα που χορεύει” (getanzte Kausalität). Παραθέτω το σχετικό απόσπασμα:

“Θα είμαι ικανοποιημένος αν αυτές οι εικόνες από την καθημερινή και εορταστική ζωή των Ινδιάνων Pueblo σας έπεισαν ότι οι χοροί με μάσκες δεν είναι παιδικό παιχνίδι, αλλά μάλλον ο πρωταρχικός παγανιστικός τρόπος απάντησης στα μεγαλύτερα και πολύ πιεστικά ερωτήματα γύρω από το Γιατί των πραγμάτων. Έτσι, ο Ινδιάνος αντιμετωπίζει το ακατανόητο των φυσικών διεργασιών με τη θέλησή του για κατανόηση, μετατρέποντας τον ίδιο τον εαυτό του προσωπικά σε πρωταρχικό αιτιώδη παράγοντα στην τάξη των πραγμάτων. Όσον αφορά εκείνο που δεν μπορεί να εξηγηθεί, αντικαθιστά ενστικτωδώς την αιτία με την πιο απτή και ορατή της μορφή. Ο χορός με μάσκα αποτελεί μια αιτιότητα που χορεύει”.4

Ο φιλόσοφος χορευτής

Η ριψοκίνδυνη αυτή σύνδεση του χορού με τη δια του σώματος εξήγηση στο “Γιατί των πραγμάτων” στρέφει την προσοχή μας όχι απλώς στην κίνηση-εμψύχωση (animation) της σκέψης που έχουμε συνηθίσει να τη συνδέουμε με την ακινησία. Αλλά και στην ίδια τη φύση της σκέψης, φορτίζοντάς την με χρόνο σε σημείο σχεδόν εκρηκτικό. Αυτή ακριβώς είναι μια μορφή διεκδίκησης του άπιαστου “καιρολογικού χρόνου” –με την έννοια μιας πρωτόλειας, έστω, “καιρολογικής άσκησης”5 – που μας ενδιαφέρει εδώ. Εξηγούμαι: “Η δυτική εμπειρία του χρόνου είναι διαχωρισμένη σε αιωνιότητα και συνεχή γραμμικό χρόνο. Το σημείο τομής, εκεί που επικοινωνούν αυτά τα δύο, είναι η στιγμή ως σημείο αδιάσπαστο και διαφεύγον. […] Χρόνος της ιστορίας είναι ο καιρός όπου η πρωτοβουλία του ανθρώπου αδράχνει την ευνοϊκή ευκαιρία κι αποφασίζει παραχρήμα για την ελευθερία του. Όπως στον άδειο, συνεχόμενο κι ατέρμονα χρόνο του αγοραίου ιστορικισμού πρέπει ν’ αντιπαρατεθεί ο πλήρης, τετελειωμένος και τετελεσμένος χρόνος της ηδονής, έτσι και στον χρονολογικό χρόνο της ψευδοϊστορίας πρέπει ν’ αντιπαρατεθεί ο καιρολογικός χρόνος της αυθεντικής ιστορίας.”6

Η σύνδεση χορού και σκέψης που επιμένει ο Warburg βρίσκει την πιο απροσδόκητη θεμελίωση σε μια ιδιότυπη περιγραφή του Αθήναιου Δειπνοσοφιστή για τον “φιλόσοφο ορχηστή” (χορευτή) Μέμφιν: “Όλοι λοιπόν αυτοί, όλος ο λαός του κόσμου, εκάλεσαν λέγει, τον σύγχρονόν μας φιλόσοφον ορχηστήν Μέμφιν, συνδέοντας τας αρχαϊκάς κινήσεις του σώματος αυτού με την αρχαιότατην και βασιλιλικώτατην των πόλεων […] Αυτός (ο Αθηναίος) την Πυθαγόριον φιλοσοφίαν επιδεικνύει ποια είναι και, χωρίς να ομιλεί, παρουσιάζει εις ημάς τα πάντα σαφέστερον παρά εκείνοι οι οποίοι επαγγέλλονται και διδάσκουν την τέχνην του λόγου”.7

Αξίζει να παρατηρήσουμε προσεκτικά αυτήν την περιγραφή του Δειπνοσοφιστή: Ο “φιλόσοφος ορχηστής” (χορευτής) “μετά σιωπής”, “χωρίς να ομιλεί” μας μαθαίνει περισσότερα και με μεγαλύτερη σαφήνεια (σαφέστερον) τη φιλοσοφία απ’ ότι εκείνοι που “επαγγέλλονται και διδάσκουν την τέχνην του λόγου” (τας των λόγων τέχνας επαγγελλόμμενοι διδάσκειν). Για να συμπληρώσει: “Τον δε χορόν Μέμφιν αγαπούσε και ο σοφός Σωκράτης (της δε Μέμφιδος ορχήσεως ήρα και Σωκράτης ο σοφός) και πολλάκις, όταν τον εύρισκαν να χορεύει, όπως ιστορεί ο Ξενοφών, έλεγεν εις τους γνωστούς του, ότι ο χορός είναι άσκησις κάθε μέλους του σώματος. Διότι κατέτασσαν τον χορόν εις τας κινήσεις και τους ερεθισμούς του σώματος (έταττον γαρ το ορχείσθαι επί του κινείσθαι και ερεθίζεσθαι)”.

Αυτή η σύνδεση της κίνησης (χορός) με τη σκέψη (φιλοσοφία) που επανέφερε ο Philippe-Alain Michaud, μπορεί όχι μόνο να χαρακτηριστεί παράδοξη αλλά να συσχετιστεί και με την προσήλωση του Warburg στις πρακτικές του χορού και στις “ακολουθίες των εικόνων” που αντικαθιστούν τη σημασία του κειμένου (δηλαδή τις τέχνες του λόγου): “Για να αποδώσει κανείς κίνηση σε μια φιγούρα που δεν κινείται, είναι απαραίτητο να αφυπνίσει μέσα του μια σειρά βιωμένων εικόνων που ακολουθούν η μία την άλλη –όχι μια ενιαία εικόνα: μια απώλεια της ήρεμης ενατένισης. Μια σειρά από εικόνες που διαδέχονται η μία την άλλη (eine aufeinander folgende Reihe Bildern), μια ταινία του φιλμ, ένα φίδι”.8

Να, λοιπόν, που το φίδι από τα άδυτα της μυθικής σκέψης, τον άγριο χορό των Μαινάδων και των Χόπι όχι μόνο έπαψε να εκπροσωπεί τον τρόμο του κάτω κόσμου αλλά γίνεται σύμβολο το οποίο επιστρέφει στη ροή των εικόνων “που διαδέχονται η μία την άλλη”. Η “επιστημονική εξήγηση”, τη φορά αυτή, επανασυνδέεται με τη “μυθολογική αιτιολόγηση.” Κι εδώ που τα λέμε, αυτή είναι η μεγαλύτερη συμβολή του Warburg στη σύγχρονη κουλτούρα.

Ο φιλέρευνος και υποψιασμένος αναγνώστης μπορεί να κάνει εδώ τις δικές του υποθέσεις. Ωστόσο, με τον τρόπο αυτό η “αιτιότητα που χορεύει” του χορού –η οποία αναμετριέται αδιάπτωτα μ’ εκείνο “που δεν μπορεί να εξηγηθεί”– διατηρείται ως μια συμβολική πρακτική. Η οποία καθιστά το περιβόητο δίπολο ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα μια ψυχοσωματική ενότητα (“συμμέμικται”), τόπο παραγωγής μικρών στιγμιαίων στροβίλων όχι μόνο απόλαυσης ή συγκίνησης αλλά νοήματος και αίσθησης: ένα λίκνο πέραν των όσων γνωρίζουμε. Προπάντων, όμως, μοιάζει όλο και “λιγότερο με αντικείμενο και περισσότερο με τον καιρό (Less Like an Object and More Like the Weather). Επειδή ακριβώς σ’ ένα αντικείμενο μπορείς να καταλάβεις που είναι τα όρια του. Αλλά στον καιρό, είναι αδύνατο να πεις πότε κάτι αρχίζει ή τελειώνει".9

Προσέξτε όμως, δεν αναφέρομαι εδώ στο κοινότυπο καλλιτέχνης-performer αλλά στον καλλιτέχνη-ορχηστή όπου το σώμα χορεύει ολόκληρο “αντικαθιστώντας ενστικτωδώς την αιτία με την πιο απτή και ορατή της μορφή”. Κατά πως έλεγε και ο Δημήτριος ο Κυνικός σ’ έναν ορχηστή (χορευτή) που περιγράφει ο Λουκιανός: “Δεν βλέπω μόνον, έξοχε άνθρωπε, αλλά και ακούω τας κινήσεις σου και μου κάνεις την εντύπωσιν ότι και με τα χέρια σου μιλείς”.10

​

-----

1. Aby Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, μτφρ. Michael P. Steinberg, Cornell University Press, Ithaca, Λονδίνο, 1995, σ. 2 και 49.

2 Aby Warburg, αυτ., σ. 38.

3. “Οι φάσεις της ταλάντωσης μεταξύ των πόλων της αταραξίας (contemplatio) και της έκστασης (κίνησης) είναι αναγνωρίσιμες […] ως μια ενδιάμεση κλίμακα μεταξύ της θρησκείας και της έννοιας στην επινόηση των εκφραστικών αξιών”: Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1917-1929), επιμέλεια: M. Ghelardi, Τορίνο 2007, σσ. 259-270.

4. Aby Warburg, ό.π., σ. 48.

5. Αγγλ. kairological askesis: “Καιρολογία” είναι η “ποιοτική μεταλλαγή του χρόνου”: Giorgio Agamben, Χρόνος και ιστορία, μτφρ. Δημήτρης Αρμάος, Ίνδικτος, Αθήνα 2003, σσ. 42-43. Η “άσκηση” χρησιμοποιείτε εδώ με την έννοια της πρακτικής που οι Αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν “άσκησις, εξάσκηση, εκγύμναση, σε Θουκ., Ξεν. κ.λπ.” αλλά και της σημασίας που απέκτησε στη συνέχεια “ εξ ασκήσεως αγαθοί γίνονται ” Δημόκρ. 242, Πρβλ. Πρωταγ. 3 κ.ά: Liddell & Scott, Λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας (Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού, Πελεκάνος Αθήνα 2007 https://www.greek-language.gr/.

6. Giorgio Agamben, ό.π. Κατά κάποιο τρόπο ο καιρολογικός χρόνος είναι ο “χρόνος που βρίσκεται ανάμεσα στον χρονολογικό χρόνο (του ρολογιού) και την αχρονική αιωνιότητα.”

7. Αθηναίου, Δειπνοσοφισταί (A. 20d-f), Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Ευαγ. Φωτιάδης, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1954, σσ. 71-73.

8. Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, μτφρ. Sophie Hawkes, Πρόλογος Georges Didi-Huberman, Zone Books, Νέα Υόρκη 2004, σ. 273.

9. Με τη φράση αυτή χαρακτήρισε ο John Cage τη συνεργασία του με τον Merce Cunningham.

10. Λουκιανός, Περί ορχήσεως, 63, μτφρ. Ιωάννη Κονδυλάκη: “Ακούω, άνθρωπε, α ποιείς· ουχ ορώ μόνον, αλλά μοι δοκείς ταίς χερσίν αυταίς λαλείν.”